和秘戏钱有关的图文资料

老大辛苦尽责，在下佩服。

柳一非： 春宫图考杂谈 [转帖]
江晓原
说起汉代的张衡，有人首先会想到他是一个天文学家，很少有人想到他留下了中国迄今所见最早的春宫图记载。这就是他的《同声歌》： 邂逅承际会，得充君后房。 情好新交接，恐懔若探汤。 不才勉自竭，贱妾职所当。 绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。 思为莞蒻席，在下蔽匡床； 愿为罗衾帱，在上卫风霜。 洒扫清枕席，鞮芬以狄香。 重户纳金扃，高下华灯光。 衣解金粉御，列图陈枕张。 素女为我师，仪态盈万方。 众夫所稀见，天老教轩皇。 乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。 诗中以女性第一人称口吻，描述一个男子的妾洞房花烛之夜的经历和感受：

她和该男子的故事始于一次邂逅，她被收纳以充后房（成为众多姬妾中的一员）。初次性交使她感到非常害怕（恐懔若探汤），但她还是决定尽力扮演好她的性角色，她愿意成为男方家族的一员，获得正式地位（绸缪主中馈，奉礼助蒸尝）。

诗的后半部分，是女子在洞房中的所见和经历。重重门户次第关闭之后，就进入了她和那男子的二人世界。宽衣解带之际，她在枕旁看到了一系列的图，图中的内容是："素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。"之后二人欢好交接的过程被诗人省略了，但写出了结果："乐莫斯夜乐，没齿焉可忘"──洞房花烛之夜她感受到了前所未有的欢乐，以至于一辈子也忘不了这个夜晚。

这种前所未有的欢乐，当然就是性的欢乐。民间谚语有"一夜夫妻百日恩"之语，说的就是这件事。而这样欢乐的性生活，一定和她所见的那些图有关，所以至少从明代开始，王士禛等人就断定那些图是"列秘戏图也"，也就是春宫图。他们的结论（主要来自直觉）是对的，但是给出理由很不充分，他们只是根据张衡的另一篇作品《七辩》中有"假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也"的话来推断的。这也难怪，可以明确证明"素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇"就是房中秘戏之图的历史文献，虽然早已存在，王士禛们却未来得及看见。

公元984年，日本人丹波康赖收集中国隋唐以前医学典籍，撰成《医心方》一书，是为日本历史上最著名的医书之一。书中卷二十八专讲房中之术，其中大量引用的一种著作，题为《素女经》，就是以"素女"向"黄帝"传授房中术知识的问答体写成。在问答中素女向黄帝讲述了至少二十四种不同的性交姿势和体位！而根据中国古代传说，黄帝有七个辅佐他的贤臣，其中之一就是"天老"；至于"轩皇"，只是黄帝的别称而已。所以毫无疑问，《同声歌》中那个女子在洞房花烛之夜所见的"列图"，就是展示各种性交姿势和体位的春宫图。但是《医心方》直到公元1854年方才刊刻行世，明朝人自然来不及看见。

春宫图是以**活动为主题的绘画。很多人只取狭义的理解，将春宫图想象成是直接描绘男女性交的绘画，一说到春宫图，立刻想到"下流"。实际上许多并未直接描绘性交，但是描绘了性交前后的情景、裸体或展露性器的男女之间的调情以及其它性行为的绘画作品，也都属于春宫图的范畴。春宫图在艺术上同样有高下之分，雅俗之分。 在古代，以传授性知识、性技巧为目的的绘画，与专以煽情为目的的春宫图之间，并无绝对明确的界限。中国史籍中关于这方面的记载，从东汉《同声歌》以下，颇多空白。就实物而言，在中国国内多处发现的岩画中的某些图形，或可视为春宫图的简陋雏形。敦煌卷子伯卷2702号，或许是一个勉强的例子，上面有在情爱之中的裸体男女，但一望而知是信笔鸦涂之作。据记载，唐代大画家周昉画过《春宵秘戏图》，但实物早已不可见。迄今为止，尚未发现任何明代以前的成熟形态的春宫图实物。 晚明时期是中国历史上春宫图空前繁荣的年代。产生与这一时期的春宫图卷和画册，有不少保存至今，为西方、日本和个别中国收藏家或机构所珍藏。这一时期的春宫图精品，以唐寅（号六如）和仇英（号十洲）二人的作品为代表，在艺术上达到了非常高的水准，素为收藏家所珍视；以致后来许多二三流的作品都喜欢伪托此二人之名，而"十洲春图"则成为流行词语。这一时期还发展了一种非常精美复杂的套色木刻彩印技术，用来印刷春宫图──即使是这种印刷件也成为后世收藏家的珍藏对象。批量生产使得春宫图在当时广泛流传。进入清代之后，装潢精美的春宫画册仍然经常被作为馈赠达官贵人的高级礼物。

在国内外春宫图收藏者中，名声最大、学术成就最高的，或许当推荷兰汉学家高罗佩（R.H.van Gulik）。他本是职业外交官，因撰写《明代春宫彩印》和《中国古代房内考》两书而奠定了他作为汉学家的历史地位。高氏倾慕中国传统文化，他研究中国古琴，研究中国古代绘画，还娶了一位他十分倾心的中国大家闺秀水世芳作太太。他在西方世界最流行的作品，则是1949年初版的《狄公案》，这是以中国唐代狄仁杰为主角的侦探小说集，共15个中篇、8个短篇。其中既有西方侦探小说的技巧，渗透着西方的法律和价值观念，又充分反映了高氏对中国古代文化的体察和玩味，极具中西合璧之妙。

高氏在日本购得一套晚明春宫图册《花营锦阵》的翻刻木版，他认为价值甚高，遂将决定其印刷出版，并附一篇关于中国春宫图艺术的概论。等他动笔一写，发现事情远没有那么简单──他需要在这一领域作开创性的研究。于是1951年出版《明代春宫彩印》（Erotic Colour Prints of the Ming Period，通常提到的《秘戏图考》是他自题的中文书名），因书中的主体是春宫图，当时高氏只在东京私人印刷了50部，分赠世界各著名大学、图书馆和研究机构。

高氏既成中国春宫图之收藏大家，乃进而进行学术研究。他在这方面最常被西方论著引用的，是他对明代春宫图的统计。他在《中国古代房内考》中统计了12套春宫图册，共计300余幅作品，得到结果如下：

所占百分比                   类型及状态

25％          正常体位，女双腿分开，或勾住男腰，或腿搭在男肩上。男卧女上，或极            少数跪在女大腿间。

20％         女上位，骑或蹲伏男上，脸相对或头足相对。
15％        女把腿倚在椅、凳或桌上，而男立其前。
10％        男自后插入，女跪其前。
10％       肛交，男立，女斜倚高桌上。有一幅为男坐板凳上，女坐男膝上，背对男。
5％       男女面对面侧卧。
5％      男女蹲坐合欢，或女坐男盘起的双腿上，在澡盆里或圆垫上。
5％     为女口交。
3％     为男口交。
1％    反常体位，如一男共二女或两个以上的女人；"69式"；女来回摇摆，等等。
1％   女性同性恋。 　

高氏在讨论统计结果时认为："我想，性学家会同意上表是健康性习惯的良好记录。特别是如果考虑到，在春宫画上，设计者尽可能充分表达其愿望和发挥其想象，就更是如此。"这个推论基本上可以成立。当然高氏的统计不是没有错误。比如在上表中没有任何男同性恋的位置，而实际上明代春宫图对男同性恋是有反映的──至少《花营锦阵》第四幅就是。但高氏将此幅误认为是肛交，犯了一个作为明代春宫图鉴赏权威绝对不应该有的大大"硬伤"。

此外，高氏在统计结果中特别附加说明：300多幅明代春宫图中，有一半都是"有一个或更多的女人在场陪伴"着那对做爱的男女的。这是一个很有价值的发现。事实上，古代中国人并不象现代都市中的中国人，把性看成很私密的事情。在中国古代，只有不正当的男女**才叫作"偷情"，需要避人耳目；而正当的夫妇**是可以正大光明的──丫鬟等人在一旁侍候着是司空见惯的事情。

明、清两代的春宫图，常被制成画册形式。典型的春宫画册通常取二十四或三十六幅之数，每幅各表现一种性交姿势或场景，一般每幅都配有一首香艳的诗、词或小令作为题辞。晚明著名的春宫画册有《花营锦阵》、《鸳鸯秘谱》、《风流绝畅》、《江南销夏》、《繁华丽锦》等多种。春宫图也被用作小说中的插图，明末崇祯年间刊刻的《新刻绣像批评金瓶梅》二百幅插图中就有几十幅是春宫图。

春宫图在古代有多种用途。除了用来展示性知识、性技巧之外，春宫图常被用来作为煽情手段。比如夫妇两人在作爱之前，或作爱过程中，可以一同观赏春宫画册。小说《肉蒲团》中对此有非常生动的描写。春宫画册《江南销夏》中有一幅也描绘了这样的情景。

古人又普遍相信春宫图有驱邪、避祸的作用，因此常将春宫图作为特殊的护符。至今中国民间尚有流传的"护书"（谓保佑家宅平安）、"嫁妆画"（寓祈子、歌颂**之意）、"避火图"等，皆为技法质朴简陋的春宫图。春宫图可以避火是中国民间广泛流传的观念，例如清末叶德辉藏书甚多，相传他就在书中夹着春宫图，谓火神系女性，见春宫图则羞而却步，故可防火。

春宫图还有许多衍生形式。有专门表现男女交媾情状的小雕像，以石、玉或象牙等质料制成。又有瓷质者，较常见的形式是外表做成桃子、苹果、梨等水果形状，亦有做成小船或娃娃形状者，皆由上下两半合成，上半为盖，揭去盖则见果内有男女二人交媾。这类物件旧时称为"压箱底"──因常被藏在新娘嫁妆的箱底而得名，用意则在性启蒙、祈子和辟邪。此外又有在各种日常生活用具上饰以春宫图者。如碗、药盒、烟盒、鼻烟壶、铜镜的背面。旧时文人的案头之物，如笔筒、镇纸之类，甚至作为文人清玩之物的葫芦上，都有饰以春宫图者。还有在钱币上铸成春宫图案者，称为"春钱"。春宫图并不是中国特有的色情艺术品种。许多古代文明中都有春宫图及其衍生形式。在庞贝古城的废墟中，保存着当年古罗马贵族豪华宅邸中的大幅春宫壁画。古代印度、阿拉伯、波斯、日本等民族都留下了大量春宫图。不同民族的春宫图有着各自不同的风格特征。大致而言，欧洲的春宫图多有狂热的意境，比较倾向于表现情欲的躁动，还有相当数量的作品反映了兽奸之类的变态性行为。印度、阿拉伯、波斯的古代春宫图风格相对比较接近，一个突出的特点是喜欢描绘夸张的、实际上很难实践的性交体位特技。

谈春宫图，不能不特别提到浮世绘──日本江户时代（十七世纪初至十九世纪中叶）的风俗画，以美女、演员、春宫图、风景等作为主要内容。浮世，有尘世变幻不定、速朽之意。浮世绘包括画家亲笔所绘和水印木版画两种形式。 春宫图是浮世绘中非常突出的内容，重要的浮世绘画家中很少有未画过春宫图的。被视为浮世绘美人画方面第一号代表人物的喜多川歌【上麻下吕】，擅长以准确的线条和单纯的色块描绘女性的官能美，刻画女性的心理活动。他的画中表现出对妓女和歌舞伎的同情。著名的作品有《高名美人六花撰》、《妇人相学拾体》、《歌撰恋之部》、《青楼十二刻》等。相传他的画能让人感觉到人体的肌肤血液，甚至能听到心跳。他的《妇人十态──妖娆之姿》驰名一时。与他同时代并且齐名的葛饰北斋，也留下了大量春宫图，著名的作品有《手段之玉门》、《春色内卧间》、《和合神》等。此外如胜川春潮的《十二好花乃姿》，鸟居清长的《色道十二番》、《风流袖之卷》，西川佑信的《春宵秘戏图》，以及铃木春信、富冈永洗、北尾重政、五渡亭国贞、初代丰国等人的许多春宫图，都是浮世绘中有代表性的作品。 浮世绘春宫图相当重视性生活中男女面部表情的刻画，不少这类作品有性行为学方面的参考价值。另一个特征则是喜欢对性器官的形态和尺度进行夸张，往往与实际情形有很大距离，这当然是彼时彼地性审美观念的某种反映。这种倾向的进一步发展，则成为一种极度夸张性器官的漫画。而古代中国春宫图中的男女，一般都比较从容安祥，画家往往采用象征、暗示的手法，通过周围景物、家具、摆设等来营造气氛；但是对于男女形体的解剖学比例通常都未能很好掌握，只有少数作品例外。

霍去病：春宫图的溯源

      一、春宫画的起源
   秀水沈德符的《敝帚斋余谈》中有一段阐述了春宫画的起源：
   春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。至武后时，遂用（镜殿）以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩，六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴饰波。”而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及男色者，差可异耳。
   余见内庭有欢喜佛，云自外国进者，又有云故元所遗者，两佛各璎珞严妆，互相抱持，两根凑合，有根可动，凡见数处。大珰云，帝王大婚时，必先导入此殿。礼拜毕，令抚摩隐处，默会交接之法，然后行合卺，盖虑睿禀之纯朴也。今外间市井等人亦间有之，制作精巧，非中土所办，价亦不赀，但比内庭殊小耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧俱有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。
   当然，中国古代的春宫画不仅起源于宫廷中的淫乐，也起源于民间一些性书的插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。在本书第四章中所述的张衡的《同声歌》中所述，就是新娘希望在新郎左右，按照春宫图所指示，跟素女和天老学习性交。
   有资料表明，在公元１世纪，似乎《素女经》之类的性学书籍已经是连图说明的版本了。如《素女经》内的“九势篇”和《洞玄子》内的“三十法”，都可能是一些图画的附录说明。从《同声歌》可以看出，在汉时有可能以春宫图给新娘作嫁妆，以指导夫妻性生活，这被称为“女儿图”；这在后世的民间也有所流传。同时在日本，大部分中国古老的性习俗，其中甚至有一些在中国已经失传者，仍然保留了下来，特别是新娘的嫁妆中有春宫图，这种习俗到１９世纪仍然存在。
   在中国历史上，性书中附有描述各种性交姿势的春宫图，显然在６世纪前仍然存在。南北朝时后陈著名的文学家徐陵在复其友人周弘让的一封信中说：
   仰披华翰，甚慰翘结，承归来天目得肆闲居，差有弄玉之俱仙，非无孟光之同隐，优游俯仰，极素女之经文，升降盈虚，尽轩皇之图艺，虽复考槃在阿，不为独宿。
   这一段文字的大意是：阅读你的大函，我读后甚感安慰。你已回到天目山悠闲地生活了，现在你有如同弄玉这样的女子和你过神仙般的岁月，又有像孟光这样的妻子陪你过退休之年，你们可以按素女的文字指导、按黄帝所示的性交图示去翻腾上下地、自由自在地以各种姿势过性生活。虽然你住在草寮中，但不孤眠独宿，这不是很好吗？
   从这段文字看，那时还有性交指示图，这似乎是无疑的了。在唐代，图解性书广泛流传，在《天地阴阳交欢大乐赋》中也记录了有图解的《素女经》，但是这些资料并没有保留到现代。此赋前一阵子仍然有发表。

   二、春宫画之翘楚
   自明代下半时期以后，春宫画特别流行，那时这方面的名画家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县（今属江苏）人。是风流才子，他性不羁，有时用“江南第一风流才子”印，有人说，他以所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以对春宫画才画得那么传神。
   与唐寅可相媲美的还有仇英。仇英字实甫，号十洲，太仓（今属江苏）人，居苏州（今属江苏）。他画全身着衣的恋人，也画裸体相交的男女。在一轴明春宫卷的卷首中指明他画了一套“十荣”，即十种不同的性交姿势，但这些画并没有流传下来。 至于唐寅的春宫画，后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中指出唐寅写有与妓女嬉戏的记录， 书名《风流遁》 。《太平清话》云：唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作春宫画是有他的生活基础的。另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春宫图是根据唐寅的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，这也许就是唐寅的所谓“花阵六奇”。此画已不可见，但描述这些画的文字却保存了下来。
   仇英喜欢迎修长、苗条、鹅蛋脸的美女，穿长而拖地的裙衣，特别精于作宫廷场面的画。而唐寅所绘的女性却显得壮健丰腴，妖冶，圆脸，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颔一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。 至于清代的春宫画，则以改琦最有名。他是松江人，字伯蕴，号香伯，又号七芗，别号玉壸外史，工画人物佛像，画山水花草兰竹小品也运思迥别，世以新罗山人比之。他的春宫画多工笔，蕴藉含蓄，雅而不俗。
   在明代，风气所及，连大家闺秀也喜绘春画。明人徐树还作《识小录》记云： 虞山一词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城，妇美而才，眷一少年。事露，司成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以惯成疾。其子妇能画，人物绝佳，春宫犹精绝。
   当时，天津杨柳青一带的贫家妇女也精于此道，每年春节前将春画当作年画在
市场销售，这就是有名的“女儿春”。
   据高罗佩在《中国古代房内考》中记载：明代的春宫画通常都装裱成横幅手卷，或作旋风装折叠册页。前者大多是男女性交的连续画面，画了性交的各种姿势。这种手卷高约１０吋，长１０至２０呎，画纸通常不超过８吋见方；它们约作２４幅一套、３６幅一套或其他数字，每套的幅数各有典故，并在每幅画的后面还衬以写着艳诗的纸页或绢页。手卷用绫子镶边，古锦为护首，最后用玉或象牙雕成的别子别紧；册页以木夹板或外裱古锦的硬纸板为封。总之，装帧是十分讲究的。《金瓶梅》第十三回末尾简短描述了小说主人公西门庆的一件春宫手卷，据说这个手卷是从内府散出的。书中描绘说：
   内府镶花绫裱，牙签锦带妆成。大青小绿细描金，镶嵌十分干净。女赛巫山神
女，男如宋玉郎君。双双帐内惯交锋，解名二十四，春意动关情。
   这些春宫画，不仅在内宫、在官僚豪绅之家流行，而且在民间坊肆中也十分流行，这是明代的春宫画与前朝不一样的地方。由于流行广，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧达到相当高的程度，明末尤甚。高罗佩认为最好的套色翻印于１６０６年至１６２４年，使用了五种颜色，这些画代表了套色春宫画的全盛期，它只流行了约２０年。１６４４年清朝建立后，这种艺术已完全绝迹。    
    在中国古代，春宫画起了性教育、性启示的作用，起了激发性兴奋的作用，同时还有“压邪避灾”的作用。古人认为性乃污秽不洁之事，如以春宫画贴门上则鬼不敢进，贴灶头上可避火灾等等。《红楼梦》中就有一段文字叙述春宫图是作为防火之用。晚清那位编印《双梅景 丛书》的叶德辉也喜欢用春宫图来防止藏书受灾。我国古代还有一种作男女交媾状的陶瓷器，名为“压箱底”，也起到上述的“避邪”和性教育工具的作用。所谓“压箱底”，一则有秘而不宣的意思，在女儿出嫁前夕，母持之以示女。二则古人认为小鬼能在不开启人们箱笼的情况下把箱内的财物窃去，有了“压箱底”，小鬼就避而远之，不敢来了。
　　春宫图是描绘男女**生活、特别是各种性交姿态的图画，由于它最初产生于帝王的宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为春宫。

霍去病：春宫画收藏家高罗佩也注意到了春宫图的驱邪用途：
“春宫画不仅是为性指导或消遣而作，而且也被用作护身符。性交代表处于顶点的给人生命的阳气，画有性交的图画据说可以驱走代表黑暗的阴气。直到近些年还有一种风俗，特别是在中国的北部，即把春宫图绘在肚兜（婴儿盖肚子的三角巾）的衬里上。售书商也经常在店里存放几张春宫画，用以避火消灾；因此‘避火图’一词也就成了春宫图的一种委婉的说法。在中国和日本，人们还把这种画放在衣箱里防虫。…。”春宫画能驱邪避火种类的信念，在中国社会中曾广泛流传。直到近代，藏书之家仍有信此不疑者，比如叶德辉，聚书甚多，他在书中夹着春宫画，谓能防火，因为据他说火神是女性，见了春宫画就会羞而怯步，自然就不来烧书了。”

另外，宋代泉州地区妓女颇多，可宋末，在中国北方的大部分地区已经被蒙古人征服了，泉州也笼罩在蒙古人随时即将入侵的阴影之下。当时的南宋朝廷的统治者偏安于行在（今杭州），大宋王朝只剩半壁江山了。可以说鞑靼人的入侵大大地瓦解了宋朝中央集权的统治，各种礼教束缚随着集权统治的削弱，也已经土崩瓦解了。时值乱世，人欲横流，醉生梦死，正是众生在掌握不了明天的命运，雅各的《光明之城》反映的刺桐城当时治安混乱，街道上发生的纷乱械斗、抢劫等也同样是乱世末代所特有的现象。很便于理解。

不知道哪位高人有类似的男女合欢救火的民俗图画？

老蔡：湊熱鬧。
此書為-日本人；福田和彥編著，收集-明.正德年間1506年至民國初年1912-1920年間，紙、絹本畫帖近200幅，摘其-觀察掃描如下；

要奋斗：座屏即插屏式屏风。屏风，顾名思义是挡风与遮蔽之器。屏风是一种很特别的家居用器。我国古代早已有之，周朝时屏风已经出现，那时把屏风称作“斧”。图就是《三礼图》中斧，当时斧是天子专用的器具，置放在天子座后，这在当时是天子名位和权利的象征，其命脉直传明清。
 春秋战国时期，屏风已被广泛使用，还出现了枕屏等小形观赏屏风，多为装饰床案的工艺座屏，看面透雕动物并彩漆装饰，制作相当精美。至汉唐时期，屏风的发展更为迅捷，其制作工艺不仅有木雕彩漆制作，更有陶制，玉透雕屏风等。造纸术发明后，纸也参与了屏风的制作。时人先以木作框，再在二面糊纸，上绘各式鸟兽图案。这种屏风轻便简洁，非常实用。一般又有多扇组成，每扇以钮相接，可曲可折，用则展之，去则拆之，很受人喜欢。
 唐代文人辈出，士大夫更喜欢素屏风，白居易就曾作过《素屏谣》。在大型立地屏风上作山水人物花鸟图在唐代已成时尚。当时的大户人家和佛寺道观，几乎都在室内设置屏风分割空间以作风雅景致。五代高大立屏更为流行。《韩熙载夜宴图》中的立地屏风，屏体大且高直，底有墩足上有抱角站牙，屏面精绘大幅山水。
  明清时期地屏主要分为落地屏风和带座屏风。落地屏风也叫软屏风或曲屏风，是多扇折叠屏风。多为双数，少则二至四扇，四扇则称四曲，八扇则谓八曲。室内陈设既可间隔大小，同时也增添室内的装饰效果。带座屏风又称硬屏风和座屏，是将屏框插在屏座上。带座屏风分多扇组合和独扇插屏。多扇座屏以单数序增，少则３扇，多则９扇。取单数是因有一屏立于中间，往往高出其它屏扇，而二边屏扇就可对称配立，显示居中至高无上。带座屏风一般置于中央固定不动。在皇宫中这类屏风多设大殿座北朝南，宝座置其前最大地突出皇权至上的尊严。
 独扇座屏亦称插屏。这类屏风大小不等，大可挡门，间隔视线，俗称影屏，一般拔地而起。小者则谓案屏，设在厅堂条案或书房桌案之上，纯为摆设装饰以作风雅逸景。

要奋斗：    蔡兄这个资料难得，市面上多见的是元人的马上合欢图也！

老蔡：

要奋斗： 南越王墓出土屏风
南越王墓出土的这件屏风器形硕大，结构奇巧，是我国考古首次发现的最早、最大实用漆木屏风。中间的屏门可以向外开启，两侧可以展开呈90度。屏风上部装饰有青铜鎏金朱雀和双面兽顶饰，上插羽毛；下部有鎏金人操蛇托座，独具岭南特色。屏风上绘有红、黑两色的卷云纹图案，绚丽多彩。在当时制作如此精美的屏风非常不易，由此可见南越王生前生活之奢华。

老蔡：

要奋斗：我觉得学兄与赵兄发的秘戏钱，不是野合，不是在野外，而是在室内，两面都是在室内，环境不同而已，请看宋代的帐帷状况：
登封市城关镇以南3公里的黑山沟村，一座宋代壁画墓。
　在宋代，由于几乎家家户户堂必设屏风，因此着重屏风的位置的摆放。审美意义往往大于实用价值。





要奋斗：

盛唐 103窟的維摩變繪中的扇子大小长短正好

学思堂：按老蔡兄提供的资料，直到宋元时期，摒弃了儒家传统思想的风俗画（春宫画）方才出现。。。似可旁证两枚一套秘戏钱产生的年代。

奋斗兄的室内说有道理，钱上的图案仔细看了看，未发现明显的室外特征。

奋斗兄提供的扇子图似非团扇，推翻铜镜说尚不充分。

多谢二位！

学思堂：再细读诸家资料，春宫图可上溯至汉，唯因缺少图释，无法参照，两枚断代之争还需细考。再谢诸家。

greatfog：吾的春宫知识与柳一非兄一样，俱来自高罗佩的书，当年还是从“内部”偷偷买的呢。我奇怪的是，在印章这一门里，怎么从未见春宫的报道。哪位仁兄对此有高见？

老赵：哈哈，学思兄，汉代有若干汉画像砖、石为证也。我在成都的四川博物馆也见另一种欢合的画像石。花钱上的春宫，不一定非春宫画不可啊，呵呵。